Das Infot\u00e4felchen kommunizierte, es handle sich um einen kleinen Kupferstich aus dem Cinquecento von Marcantonio Raimondi. Ich erinnere mich nicht mehr an den Titel, doch das Werk bildete eine profane Szene ab \u2013 so viel sagt mein Gef\u00fchl. An diesem Tag hatten sich alle Bedingungen gegen meinen Blick verschworen: Die Deckenleuchte alliierte sich mit dem glei\u00dfenden Morgenlicht aus der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront sowie der (hoch?)reflektierenden Glasplatte, die den kostbaren Druck h\u00fctet, was es unm\u00f6glich machte einen gescheiten Blick davon, was sich dahinter befand, zu erhaschen, stattdessen konfrontierte mich die eigene Visage. Hinzu kam selbstverst\u00e4ndlich, dass das N\u00e4herungswarnsystem, im Besonderen der gellende Alarmton, es mir nicht erlaubte, den Abstand in dem Ma\u00df zu verringern, sodass der eigene K\u00f6rperschatten die Reflexion kontern k\u00f6nnte. Somit war es mir bei bestem Willen nicht m\u00f6glich, mich dem Werk visuell zu n\u00e4hern. Egal welche Position ich einnahm oder in welche Richtung ich meinen Kopf streckte, es wollte nicht. Es war wirklich absurd, kein anderes Werk im Kabinett verweigerte sich in dieser Weise\u2026 Der Schongauer genau nebenan bot eine tadellose Fernsicht, trotz Verglasung und dem Fakt, dass er praktisch denselben Lichtverh\u00e4ltnissen ausgesetzt war. Dieser Umstand lie\u00df kurz den Verdacht aufkeimen, die Institution \u2013 oder wer auch immer \u2013 verfolge damit eine ganz bewusste Absicht. Doch was h\u00e4tte eine solche Geste, die konzeptueller Kunst anmutet, in den Hallen der alten Meister zu suchen?
Diese befremdliche Erfahrung kam schlagartig hoch, als ich Jahre sp\u00e4ter \u201eindulgence\/ Nachsicht\u201c begegnete. Ich spreche hier absichtlich von Begegnung, denn die industriell gefertigte Glasplatte, installiert in der T\u00fcrzarge zwischen Mittel- und Hauptraum, stellt sich einem wie ein*e W\u00e4rter*in in den Weg und ragt erstaunlich menschlich in die H\u00f6he. Der leuchtende Farbauftrag auf dem Glas verleiht dem Material eine Pr\u00e4senz, welche normalerweise automatisch ausgeblendet wird. Statt die Sicht frei zu halten und die Aufmerksamkeit auf das, was sich dahinter befindet, zu verlagern, produziert das Glas in meiner Begegnung ein anderes Verh\u00e4ltnis der r\u00e4umlichen Wahrnehmung. Mein Blick dringt nicht einfach zum Dahinterliegenden vor, sondern kondensiert sich in gewisser Weise auf dem Glas; es entsteht eine Schichtung aus der \u00d6lmalerei, dem (je nach Zugang variierenden) Raum dahinter und schlie\u00dflich der subtilen Spiegelung, die auf der Glasoberfl\u00e4che mit dem Werk verschmilzt.
Vom gut beleuchteten Mittelraum aus gesehen, begegne ich erneut meiner Silhouette. Die Intensit\u00e4t der Spiegelung ist keineswegs mit jener im Raimondi vergleichbar. Und dennoch sehe ich \u2013 gleichsam durch mich hindurch oder in mich hinein \u2013 ein Bild: die Malfl\u00e4che in Zonen aufgeteilt, ein Malauftrag der eher der Hand und dem K\u00f6rper gehorcht als dem Auge, Mirjams Sp\u00fcren, klar identifizierbare, lockere Bewegungen des Pinsels, Abdr\u00fccke ihrer Kleidung, d. h. das Bild als Aktivit\u00e4t, d. wiederum h. Mirjams Anwesenheit im Bild. Und dennoch lenkt das Glas meine Wahrnehmung auf meine eigene Pr\u00e4senz zur\u00fcck. Was aber hei\u00dft es, wenn wir uns selbst im Bild nicht mehr ausweichen k\u00f6nnen? Sie ahnen vielleicht, dass diese doppelsinnige Formulierung keine geradlinige Antwort nach sich ziehen kann. Denn die Frage zielt weniger auf ein einzelnes Bild als auf die Bedingungen der Betrachtung selbst.
Zu schreiben \u201eIch bin im Werk\u201c, erscheint mir hier gleichbedeutend mit der Frage: \u201eWo bin ich?\u201c Was ich hier meine ist, dass der Einfluss des Subjekts auf die Wahrnehmung des Werks, oder noch radikaler, auf das, was \u00fcberhaupt als Werk erscheint, nicht zu bestreiten ist. Jede Frage, die wir an das Werk richten, wird an die Konstitution des Ichs zur\u00fcckgeworfen, das diese Frage \u00fcberhaupt erst stellt. Wo befindet sich ich? Um uns selbst zu begegnen, m\u00fcssen wir uns nicht weit entfernen, lautet eine einleuchtende Binsenweisheit: Jede*r ist sich selbst die*der N\u00e4chste. Und doch ist diese N\u00e4he tr\u00fcgerisch. Denn was uns am n\u00e4chsten ist, entzieht sich oft gerade deshalb unserer Aufmerksamkeit. Wir bewegen uns in uns selbst, ohne Abstand, ohne Au\u00dfen, und gerade diese Unmittelbarkeit verhindert die Sicht. Wenn wir, das Subjekt der Erkenntnis, mit ihrem Gegenstand identisch sind, k\u00f6nnen wir uns nicht wahrnehmen, ohne uns zugleich zu ver\u00e4ndern. In diesem Sinne hallt Rimbaud nach: \u201eIch ist ein Anderer.\u201c Sind wir uns selbst also nicht ebenso die Fernsten? Und hei\u00dft das im Umkehrschluss nicht, dass die Anderen uns n\u00e4her sind als gedacht? Die physische Distanz, die diese beiden kontr\u00e4ren Rhetoriken suggerieren, muss aus der Betrachtung selbst heraus gemessen werden. Der Zollstock legt dort an, wo die Betrachtung beginnt. Wo genau das sein soll, l\u00e4sst sich nicht auf einen Schlag beantworten. Alles zu seiner Zeit.
Beginnen wir einfachheitshalber beim Objekt der Betrachtung: den Werken. F\u00fcr diesen Versuch leihe ich mein Auge. Mirjams Werke in dieser Schau lassen sich jeweils als Farbe auf einem Tr\u00e4ger identifizieren (was der g\u00e4ngigen Definition von Malerei entspricht). Hier w\u00fcrden die Materialfatalisten einen Punkt setzen. Doch das kann nicht das Ende der Geschichte sein. Denn selbstverst\u00e4ndlich ist das nicht alles, was wir sehen. Wenn ich \u201eohne Titel\u201c in der Ausstellung betrachte, komme ich nicht darum herum, etwas in diesem Farbauftrag zu erkennen, etwas wiederzuerkennen. Auch bei \u201eohne Titel\u201c kann letztlich nur von einer Begegnung die Rede sein. Die Wahrnehmung dieser Arbeit ist wesentlich durch seine H\u00e4ngung beeinflusst. Das Papier schwebt vor der Wand; zwei N\u00e4gel ragen zwei bis drei Zentimeter von der Wand hervor, an denen die oberen Ecken mittels Magneten fixiert sind. Diese Art der Pr\u00e4sentation gilt auch f\u00fcr \u201eh\u00fcten\u201c im Hauptraum. Das Besondere an \u201eohne Titel\u201c ist jedoch die linke untere Ecke des Papiers, die sich merklich in unsere Richtung wellt, als wolle sie sich uns n\u00e4hern, als reiche sie uns eine Hand. An dieser Stelle sei angemerkt, dass es sich bei allen Arbeiten in \u201egestohlen bleiben\u201c durchweg um Hochformate handelt \u2013 Portr\u00e4tformate, wollte mir schon herausrutschen. Alles in allem ist \u201eohne Titel\u201c eine Schichtung von Farben; ein kleines, l\u00e4ngliches Fragment legt den Papiergrund frei, der Rest des Bildes oszilliert zwischen Lasur und Impasto. Auf der gr\u00f6\u00dftenteils braun- und ockerfarbenen Fl\u00e4che, die etwas von einer Baumrinde hat, erkenne ich, erkennen Sie vermutlich \u2013 links vom Bildmittelpunkt \u2013 ein Auge. Eine ovale (nicht ganz ovale) Form \u2013 durch eine leichte Anhebung konisch gebrochen \u2013 setzt sich zugleich durch hellere wie dunklere Stellen von der gem\u00e4\u00dfigten braunen Umgebung ab. In der ovalen Form mischen sich wei\u00dfe, violette und dunkelblaue Farbe direkt auf dem Papier, sodass ihre Bestandteile noch klar voneinander zu unterscheiden sind. Am linken Rand der ovalen Form laufen wei\u00dfe Pinselstriche nach unten, die ich im Kontext als Iris registriere. Ein senkrechter, schwarzer, pastoser Strich teilt die Form in zwei: Augenlid und Augapfel.
Mehrere Faktoren tragen dazu bei, dass sich diese Ansammlung von Pinselstrichen als Auge lesen l\u00e4sst; sicherlich die Positionierung der Form, die das hohe Bildformat als Kopf begreifbar macht, und ihre Lage auf der Gesichtsachse, die mit der mittleren Vertikalen des Papierformats koinzidiert. (Doch wo bleibt dann das andere Auge und die anderen Gesichtsz\u00fcge?) Oder erkenne ich noch spezifischer ein Baumauge \u2013 um nochmal auf die m\u00f6gliche Deutung der braunen Fl\u00e4che als Rinde zu rekurrieren? Auch wenn Pareidolie der Name des Spiels ist, bleibt das Gesehene in jedem Fall nicht eindeutig bestimmbar (es ist eben kein Auge!), da sich hier Wiedererkennen und Fremdheit gleichzeitig einstellen. Bleiben wir zun\u00e4chst beim Wiedererkennen. Der Malereidiskurs hat sich zwei Begriffe zurechtgelegt, die, wenn auch aus verschiedenen Epochen und Zusammenh\u00e4ngen gepfl\u00fcckt, gut und gerne als Gegenpaar gebraucht werden und ein dazwischen liegendes Spektrum suggerieren. Ich spreche von Figuration und Abstraktion. Figuration gilt als gegenst\u00e4ndlich. Sie ordnet Farbmaterial so an, dass Objekte erkennbar werden. Wiedererkennung bildet ihren begrifflichen Kern. In dieser Logik erscheint ein Bild zu Beginn des Malprozesses notwendig als abstrakt, gegenstandslos, und muss durch die T\u00e4tigkeit des*der K\u00fcnstler*in erst in eine entsprechende gegenst\u00e4ndliche Form \u00fcberf\u00fchrt, also figuriert werden. Die abstrakte Kunst lie\u00dfe sich so als Urzustand der Malerei verstehen, zumindest insofern, als sie der Arbeit mit dem Material inh\u00e4rent ist: Der erste Pinselstrich erscheint zun\u00e4chst als abstrakter Farbklecks. Schauen wir uns die Sache von der anderen Seite an. Schon die Bezeichnung \u201eAbstraktion\u201c suggeriert einen Vorgang, wenn nicht eine Handlung: Etwas wird abstrahiert, das hei\u00dft weniger figurativ gemacht. Gemeint sein kann damit jedoch kaum, dass ein tats\u00e4chlich figuratives Bild schlicht unkenntlicher wird. Gerhard Richters Verwischen der gemalten Fotografien von RAF-Mitgliedern etwa macht diese Bilder nicht unbedingt abstrakter. Vielmehr setzt der Begriff der Abstraktion einen Vorbehalt voraus, dass das Bild einer abbildenden Funktion unterliegt und dass sein Referent au\u00dferhalb der Malerei existiert, um mit ihr abgeglichen zu werden. Erkennen wir etwas, das formal weniger vertraut erscheint, aber dennoch identifizierbar bleibt, sprechen wir von einer abstrakten (abstrahierten) Darstellung. Auf dieser Seite des Spektrums ist der erste Pinselstrich ein figurativer. Diese Beschreibung greift selbst dort, wo Malerei als \u201emaximal abstrakt\u201c verstanden werden m\u00f6chte. Das Informel ebenso wie die Monochromie \u2013 von Amine Haase unter dem Schlagwort der Radikalen Malerei geb\u00fcndelt \u2013 machten die Malerei selbst zum Gegenstand, wenn auch mittels anderer Strategien. Und doch konnte das Bild seiner Abbildfunktion nicht vollst\u00e4ndig beraubt werden. Auch dort, wo die Werke als \u201esehr abstrakt\u201c gelten, beginnen sie nicht im Nichts. Wols wie auch Phil Sims abstrahieren in diesem Sinn einen Referenten, der die Malerei selbst ist und deren \u201eplatonische Form\u201c bereits figurativ angelegt ist. Ihre Arbeit l\u00e4sst sich als Versuch verstehen, das Bild von seiner repr\u00e4sentativen Qualit\u00e4t zu befreien, ohne diese je ganz hinter sich zu lassen, obgleich die Diskurse dieser Zeiten anderes erz\u00e4hlen. Die Projekte der moderne Abstraktion finden sich letzten Endes in denselben Sackgassen wieder wie die \u201efigurative\u201c, photorealistische, hyperrealistische (was auch immer Sie bevorzugen) Malerei \u00e0 la Chuck Close oder Richard McLean, die den Glauben an ein \u201emehr oder weniger\u201c in der Figuration verk\u00f6rpern. So malte Pollock letzten Endes nichts anderes als Portr\u00e4ts von Lenin, wenn man der Logik von Art & Language folgt. Die Wahrnehmung lie\u00df sich nicht disziplinieren.
Wenn ich frage, wer oder was zuerst da war, Giotto oder Twombly, das Huhn oder das Ei, dann ist die Chronologie, der blo\u00dfe Verweis auf Geburtsdaten, keine hinreichende Antwort. Um diese Frage \u00fcberhaupt stellen zu k\u00f6nnen, m\u00fcssen wir die historische, genealogische Ebene mit der dem Material inh\u00e4renten verschr\u00e4nken. Wenn wir verstehen, dass der Anfang der Malerei \u2013 in mehrerer Hinsicht \u2013 kein Punkt ist, sondern ein Spagat zwischen dem materiellen Bild und der Wahrnehmung, k\u00f6nnen wir nachvollziehen, dass die Vorstellung eines Spektrums zwischen Abstraktion und Figuration irref\u00fchrend ist. Wenn wir die Begriffe seri\u00f6s behandeln wollen, m\u00fcssen wir sie als untrennbar ineinander verschr\u00e4nkt verstehen. Malerei bezeugt, dass die Disposition des Sehens \u2013 und der Wahrnehmung \u00fcberhaupt \u2013 in der Begegnung, der Kenntnisnahme, dem Erkennen liegt. Der Moment des Erkennens bildet dabei den integralen und irreduziblen Mechanismus unserer Erfahrung. Erkennen wird m\u00f6glich, weil fr\u00fchere Begegnungen unser Ged\u00e4chtnis geformt haben. Erinnerung fungiert als eine Quasi-Form, keine Form an sich, kein gespeichertes Bild, das nur abgerufen wird, sondern ein Gef\u00fcge von Bildern, das stets im Wandel inbegriffen ist. Erkennen ist somit kein stabiler Prozess; es erlaubt vielmehr eine fortw\u00e4hrende Adaptation an eine Umwelt, die ebenfalls durch Wandel definiert ist. Dies ist es, was uns bef\u00e4higt, einen zweiten Blick auf ein Werk zu werfen \u2013 mit ganz neuen Augen, da der blo\u00dfe Lauf der Zeit am Werk ist. Das Bild ist niemals fertig gesehen. Versteht man die Wahrnehmung des Subjekts als konstituierendes Moment der Kunst, l\u00e4sst sich folglich sagen, dass das Werk selbst in diesem Sinne niemals abgeschlossen ist. Abstraktion versteht sich in diesem Kontext als ein paradoxes Unterfangen, da sie die Wandlungsf\u00e4higkeit der Wahrnehmung als Bedingung ihrer eigenen Offenheit ben\u00f6tigt, w\u00e4hrend sie sich gleichzeitig gegen deren konstitutiven Zwang aufstr\u00e4ubt, die gesuchte Leere, Gegenstandslosigkeit unmittelbar wieder mit den Quasi-Formen des Erinnerungsgef\u00fcges zu besetzen. Wenn wir diesen F\u00e4den folgen, l\u00f6st sich die Unterscheidung, abstrakt und figurativ, auch auf andere Weise auf, eben innerhalb der Wahrnehmung selbst.
Ist Courbet figurativer als Philip Guston? \u2013 Sie meinen Courbet ist figurativer? Wie sieht es mit Courbet und Vel\u00e1zquez aus? Wie verh\u00e4lt sich Guston zu Lassnig? Ich erinnere: Figuration hei\u00dft, dass etwas wiedererkannt wird. Man k\u00f6nnte versuchen, Figuration in ein quantitatives Verh\u00e4ltnis zu \u00fcberf\u00fchren \u2013 mehr identifizierte Dinge, Zeichen, Details, die sich aufz\u00e4hlen lassen, gleich mehr Figuration. Doch diese Vorstellung l\u00e4uft schnell in den Sand, wenn man bedenkt, dass Erkennen kein additives Verfahren ist, sondern ein konstitutives Ereignis, das sich unmittelbar aus der Situation heraus ergibt. Nehmen wir noch einmal Guston und Courbet: Wenn wir Gustons Figuren als Mitglieder des Ku-Klux-Klan identifizieren, ist diese Figuration nicht pr\u00e4ziser oder eindeutiger als Courbets Darstellung der Steinklopfer \u2013 einer T\u00e4tigkeit, deren reale Referenz heute kaum mehr unmittelbar zug\u00e4nglich ist. Auch Courbets insistierender Naturalismus, etwa im sorgf\u00e4ltigen Faltenwurf der Kleidung, abstrahiert seine Referenten ebenso, wie Gustons bewusst schematische, nasenlose Raucher im Bett ihre eigenen Bedingungen setzen. Detailreiche Mimesis k\u00f6nnen ebenso dazu f\u00fchren, dass sich der Bezug zur vermeintlich dargestellten Welt verschiebt, historisiert und unkenntlich wird. In beiden F\u00e4llen handelt es sich nicht um Abbilder einer vorgefundenen Welt, w\u00fcrde ich behaupten, sondern um Bildwelten, die N\u00e4he oder Fremdheit erst im Verh\u00e4ltnis zum jeweiligen Erinnerungsgef\u00fcge erzeugen und eben dem subjektiven Referenzrahmen.\u00b9 Das Bild ist keineswegs ein isoliertes Objekt. In der Betrachtung geht der Blick unweigerlich durch uns selbst hindurch und in uns hinein; er durchquert das, was unsere Konstitution, unsere Erinnerung und unser t\u00e4gliches Training des Wiedererkennens ausmacht \u2013 ein d\u00e9j\u00e0-vu toujours. Hans Platschek spricht hier von einer tr\u00e4gen \u201eersten Sichtbarkeit\u201c des Erkennens, die schlie\u00dflich von einer \u201ezweiten Sichtbarkeit\u201c \u00fcbertrumpft wird, \u201edie man ohne weiteres auch Sprache nennen kann\u201c.\u00b2 Hier setzt das diskursive Ereignis ein. Dabei interpretiere ich die Abfolge von \u201eerster\u201c und \u201ezweiter\u201c Sichtbarkeit nicht als eine chronologische T\u00e4tigkeit, denn in unserer Wahrnehmung sind diese Ereignisse nur schwer voneinander zu trennen. Vielmehr verweist diese Unterscheidung darauf, dass das Erkennen die Bedingung f\u00fcr Sprache schlechthin ist, jedoch nicht zwangsl\u00e4ufig in sie m\u00fcndet, wie es die Existenz anderer Lebewesen verdeutlicht. Denn das Zeichen, als Monade der Sprache, konstituiert sich erst durch seine Wiederholbarkeit und definiert sich \u00fcber sein Wiedererkennen, durch das Echo im Ged\u00e4chtnis.
Wenn Mirjam \u00fcber ihren Malprozess f\u00fcr \u201egestohlen bleiben\u201c spricht, beschreibt sie ihr Malerlebnis als etwas, was einem vorsprachlichen, vokalen Ausdruck gleicht. Wie bei Kathy Ackers Krafttraining\u00b3, das als momentaner Sprachverlust einsetzt \u2013 ein Zustand, in dem Schrei und Bedeutung in eins fallen \u2013, t\u00f6nt auch in Mirjams Beschreibung eine onomatopoetische Tendenz an. Es ist eine Praxis, in der die Wiederholung, ob auf der Hantelbank oder der Leinwand, die konventionelle Sinngebung kurzschlie\u00dft. In diesem rituellen Vollzug wirkt die Iteration paradox. Sie dient hier nicht mehr der Etablierung eines wiedererkennbaren Zeichens (der zweiten Sichtbarkeit), sondern f\u00fchrt zur\u00fcck in die Intensit\u00e4t der ersten Sichtbarkeit. Das Erkennen wird hier rekursiv; abstrakt, wenn man so will. Doch ich bleibe skeptisch, ob Mirjam oder Acker in ihren Routinen, wenn auch nur momentan, wirklich verschwinden k\u00f6nnen. Verst\u00e4ndlicherweise ist die Hoffnung gro\u00df, dass es m\u00f6glich sei, die Sprache als Struktur unseres Seins und damit im Umkehrschluss, die Welt und sich selbst zum Besseren zu \u00fcberwinden. Doch solange das Hirn rattert, muss die Sprache als Bedingung anwesend sein; die zweite Sichtbarkeit ist immer schon mit der ersten liiert. Gleichzeitig muss ich konstatieren: Der Zeitpunkt, an dem sich Leben und Sinn nicht mehr gegen\u00fcberstehen, sondern eins sind \u2013 an dem von Wahrnehmung im oben angef\u00fchrten Sinne gar nicht mehr zu sprechen ist \u2013, kann auch nicht mehr die Rede von Leben sein. Dieses \u201eTotsein\u201c kann gar nicht registriert werden. D. h. selbst wenn es m\u00f6glich ist, das Unm\u00f6gliche zu tun und die Sprache zu verlassen, bleibt es aus strukturellen Gr\u00fcnden unm\u00f6glich, dieses Ereignis wiederzuerkennen und wahrzunehmen. Vielleicht l\u00e4sst sich Mirjams Prozess gerade aus diesem Dilemma heraus denken. Was hei\u00dft es dann, wenn ich eine gewisse Unruhe darin versp\u00fcre, etwas in den Spuren zu erkennen? Ist diese Unruhe nicht der Ausdruck einer Hoffnung im Zweifel und vice versa? Es ist die Hoffnung darauf, dass die Malerei das Unm\u00f6gliche tats\u00e4chlich verm\u00f6gen kann, und zugleich der nagende Zweifel dar\u00fcber, eben weil ich dieses Ereignis vielleicht niemals wahrnehmen werde.
Wenn ich nun \u201eindulgence\/Nachsicht\u201c erneut gegen\u00fcbertrete und das Werk gleichsam durch mich hindurch sehe, erkenne ich mich in Zweifel und Hoffnung wieder. Doch der Kern dieser Wahrnehmung liegt nicht im Erkennen, sondern im Verkennen \u2013 ein Begriff, der hier keinen blo\u00dfen Irrtum bezeichnet, sondern jenen unvermeidlichen Spielraum, den das Erinnerungsgef\u00fcge bei der Produktion seiner Quasi-Formen offenh\u00e4lt. Bislang haben wir den Akzent zu sehr auf \u00dcbereinstimmung gelegt. Aber ist es nicht gerade dieser Spielraum, diese L\u00fccke, aus der der Zweifel \u00fcberhaupt erst hervorgeht? Dieses vermeintliche Wiedererkennen meiner selbst, etwa in der Figur in \u201eder Selbstausdehnung\u201c, bleibt ein Fragezeichen. Ich lese die dunklen Tuschelinien automatisch als K\u00f6rper, als Brustkorb und ein erloschenes Streichholz f\u00fcr ein kahles Haupt, doch dieser K\u00f6rper ist nicht der meine. Ich habe ihn noch nie gesehen, wieso meine ich ihn zu erkennen. Der K\u00f6rper ist ein anderer in mir. So beginnt die Betrachtung weder im Werk noch in mir, dem Subjekt, sondern in der Unm\u00f6glichkeit, beide zur Deckung zu bringen. Jeder Anfang bleibt hier gestohlen; er ist aporetisch. Das Subjekt ist keine feste Position, die sich einnehmen lie\u00dfe, sondern die Spannung, die aus dieser fehlenden Kongruenz hervorgeht. Der Zollstock liegt nicht als messbare Distanz zwischen mir und dem Bild; er verl\u00e4uft durch mich hindurch. Er setzt dort an, wo mein Blick nicht mit dem Gesehenen zusammenf\u00e4llt \u2013 und ich selbst nicht mit dem identisch bin, der sieht. <\/p>
\u00a0<\/p>
Ilja Zaharov<\/p>
\u00b9 Hier muss ich an Helmut Federles absurd einfaches wie kontroverses Gem\u00e4lde \u201eAsian Sign\u201c denken, bestehend aus vier Rechtecken und deren negativer Form. Handelt es sich hier um ein abstraktes Bild?
\u00b2 Hans Platschek: \u201e\u00dcber die Dummheit in der Malerei\u201c, Suhrkamp Verlag, 1984, Seite 169.
\u00b3 siehe Kathy Acker, \u201eAgainst Ordinary Language: The Language of the Body\u201c, 1993.
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